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攝影是走向內心深處的探索

攝影是走向內心深處的探索

【文:何阿嵐、阿C】

攝影媒介往往給人印象是向外的紀錄,無論是新聞攝影、紀實攝影到商業攝影都是拍下攝影師眼所能看到的,拍攝家人愛人,或更多時候是不認識的人、風景,以至商業產品。攝影是向外紀錄的一種行為,透過風格、手法和一直以來關注的焦點,我們未必需要知道攝影師的為人和過去,但如果攝影的出發點是探索攝影師本人,那會看到什麼風景?

代入攝影師心境,私密的情感留在照片裡,羅蘭巴特在分析照片時,都強調攝影師的意圖,他所看到的是攝影作為一種指示,寄望攝影作為純粹符號,他提出的「刺點」,一開始觸及到觀看者對照片的私密性,以一種身體感官比喻,人觀看照片時會受刺痛的感覺。照片的某個細節刺痛了人的情感,牽起睱思,再以開始觀看、感覺、留心細意觀察。香港國際攝影節(HKIPF)的「新一代影像創作者育成計劃」的三位學員李卓媛、區子朗和李嘉睿分別藉攝影進行截然不同的個人探拓,爬梳了縈繞自身的情感和回憶。

不在場的「缺陷」

李卓媛(Sharon)的刺點,需穿過暗淡無光後才能發現,看《裂像的破⼝》,第一個感覺是像在看《2001太空漫遊》的石碑一樣,出現在一個格格不入的地方,照片黑得不能再黑,再加上照片前有玻璃相框,看不到黑色中隱藏著什麼畫面。

「攝影有很強烈有當下的感覺,但我的創作都是記下過去的事,或者是我沒有見過的事。我做的不像攝影,更似是裝置。」她確實做的不是單純的影像作品,畢業時她就以錄像和陶瓷組成的裝置,也曾經以水泥「半倒模」的方法拍攝,重現祖父母士多店內的物品,Sharon 的作品手工感很重,照片只是作品的一部份,她強調質感上換起人的記憶。

新聞記者會直面記錄真實,但對Sharon而言可能過去的事更為真實,人傳人,反覆對事件的描述,但真實也不可以再現全部的,只能令事物的了解有更多層次,她製造影像的方式也好像以同樣的做法,在影像上一層一層加建,「攝影媒介本身就有限制,也不可能再現全部,但經過更多人的記憶的覆述,其實這是不是真實呢?」

作品帶我們回到2014年的金鐘夏慤道佔領現場。Sharon其實未曾經歷過那段日子,但她從Google map 的實景圖像中發現可以回到那個時間點,她當自己在當下,用菲林相機拍下這些圖像,因為用上「中途曝光」的方法,運用相本身的原理和光,照片變得很暗很黑,只見隱約輪廓 ,做出正負影像之間的效果,讓影像模糊甚至消失。照片沒有合成/再合成,所以這是不正確的,畫面上的折痕是本身存在於google 地圖上,在照片與照片之間組合上的失誤而來。

「過程中很多試驗,那一張才是成功的?我應該減多少,還是暗到只看到少少,有時黑到什麼都看不到,我想做到人合上雙眼看到的餘影。」

影相當下按的快門只是她製造影像的開始,一定要做很多後製,她好像將攝影的時間拉長,也不停減掉了很多只餘下少許輪廓,在這一片黑色的風景裡隱約出夏慤道的景象。這些畫面放在油麻地的PRÉCÉDÉÉ和彌敦道出現,如果你行過這些地方,會對突然出現在平常街道的一抹黑色感到非常突兀。

「現在大家的追求已不再是夏愨道或烏托邦式的想像,反之是更實在的回到生活。」透過重拍、重曝、重置,由夏愨道到彌敦道,Sharon 把那個人記憶的缺欠,化成各人共同記憶的重量。「雖然我在重塑過去,但我想作品也是在回應現在。夏愨道是怎樣,不需要依賴影像,大家都記得,更重要的是如何由2014走到2019,及往後如何走下去?」

不論是回望2014年,還是對照兩場影響香港人的社會運動,都間接地應對越來越錯綜複雜的現實經驗。

認識自己的內在小孩

區子朗一直以人像攝影為溝通媒介,曾經創作小說攝影集《Intosomnia》,描述無法好好運用語言溝通的人的內心世界。子朗亦愛用像塔羅牌的意象,更多於攝影的技法術語,來說明她的想法,具有非常獨特的世界觀,像這次的作品《小獸》。

談論子朗的作品是困難的。相片之間風格不一,鏡頭下展示著一個個想像的國度,有如觀看一幕又一幕日本小劇場演出;照片減去傳達社會性聯繫的意圖,並非對社會事物無感,而是聚焦主體內心,讓內心的感受放大到讓人看得見;攝影風格混雜,既有著重呈現掛在主體身上的時裝及配件的時裝攝影風格,亦又有紀錄攝影元素:作品像一連串紙上演出,串聯成一個敘事。

幾張照片特別像前衛導演寺山修司的作品,展現出荒誕及超現實:塗白臉的男女,姿態和動作恍如日本暗黑舞踏;穿白袍的女生,在海邊拿著巨大毛筆草書「審判」二字。相中人物各自扮演著一個角色,有女巫、殺手、無政府主義者、性別流動者——都是子朗多年來所創造的、有真有假的身份。

據子朗的說法,這些相片的刺點,是認識到自己焦慮的根源。她覺得,每個人有心目中都自己的理想模樣,卻往往不願面對自己真實一面:「每個人都有一隻小怪獸在內心深處,是成長時未成熟的一部份、童年時未滿足的自己。」展開《小獸》這攝影計劃,是希望將被拍者的表面特徵及內在「小獸」糅合成為照片,以呈現他們更真實的一面。這亦是子朗投入攝影創作以來的一次回顧,希望藉此處理一些與自己相處的疑問。

或者,我們可以稱子朗的作品為「自戀時代」產物,但自戀不一定是負面的,可以是學會愛自己,看清自己的內心深處的情緒,全然地去接納不完美的自己,對遠離了的過去帶著深切感謝與覺悟。這方面的啟發與覺悟,子朗說,是來自與現在的伴侣。他們的相遇,讓她解決了過去不懂與身邊的人交流溝通的問題。那臉塗白的男女,正是他們一起演繹的作品。「以前不懂得憤怒,會以為這憤怒是不好的,所以對自己很壓抑。從他身上,我學會了面對這些情緒,現在慢慢接受自己這一塊。」面對真實的自己,展開自我修復,那靈明之心、清明之眼,自會逐一透顯。

從刺點,到永恆,到「此曾在」

二十四歲的李嘉睿(Gerry),愛用「積極的悲觀主義者」形容自己。作品《黑暗中永恒的光》,可以說是源始於一次令他深深恐懼的經驗。那是在美國讀書的時候,喜歡開車到處去的他,某次經過一隧道,不知何故突然眼前全黑,什麼也看不見。那刻他只是死命握著軚盤,最後依憑著前方車輛的尾燈,方能安然無恙走出隧道。

在感覺隨時會死掉的瞬間,腦海浮現家人及朋友的模樣:「他們離我很遠,一種很想和他們說話的慾望湧現,很怕此生再沒機會。」

李嘉睿生於中國雲南昆明,因為嚮往八、九十年代全盛期的港產片,隻身來到香港修讀電影。離鄉別井的生活,常令他有強烈的無力感——就如那次身處黑暗的隧道當中。

如果黑暗的隧道象徵死亡(或是對死亡的恐懼),那最後的重見天日,則令他彷如「重生」,引發他欲以創作展現光帶來希望的力量。

展覽以「光」為主題,「黑暗」的感覺卻同樣強烈——光與黑暗,從來是雙生兒。展場幾乎全黑,除了牆上六張被射燈打亮得像燈箱的打印照片,以及中間的錄像裝置。七件作品拍攝場景是十字路口、森林、樓房、海邊,都與創作者的生命有某種牽繫:與前女友最後一次相聚的地方、老家門前、油麻地街上的十字路口——「香港是我第二個家,對我來說,這地方現在就像停在十字路口上。」

「每一個畫框的背後都是一個世界,」李嘉睿說。這世界裡沒有人,只有人「此曾在」的痕跡,及一束束照向觀眾方向的白色亮光。於他,光是生命力,照見一切,永恆存在,是他抵抗身處黑暗中無力感的憑藉,也是創作力的根源。

「希望,希望,用這希望的盾,抗拒那空虛中暗夜的襲來,雖然盾後面也依然是空虛的暗夜。」一九二五年的魯迅如此抒寫。

九十五年後,愛讀魯迅的李嘉睿,希望藉他所創造的光,點亮他人,引渡前行:「光或來自於自然,或來自於親情、友情或愛情。它指引我去創造而不是去毀滅,去成為而不是去逃避。當時間過了很久很久,顏色褪去了,親人離去了,愛情消逝了,朋友走散了,呼吸停止了,只剩下光,直至永恆。」

這是李嘉睿的第一個攝影展,他想像所創造的光永恆照耀。弔詭的是,巴特認為攝影的核心本質為「此曾在」(Ça a été):照片中的對象曾經存在,同時也已成過去;因著對對象的愛、慾望、情感,攝影所帶來的思考行為,同時也是「痛失所愛」。那次在美國開車的經歷,Gerry最後慶幸「逃出生天」,不過,對巴特來說,攝影的「此曾在」隧道,沒有出口,沒有未來,沒有明天,「就是這樣。」